تعریفی دیگر از بازیگری

ازدیدگاه استانیسلاوسکی
رفتارطبیعی همانطور که پیشتر گفته شد، نمایش بیش از هر چیز حرکت است تا بیان لغات. نمایشنامهنویسان، معمولاً درباره شخصیتهای جذّابی که در شرایط خاص و جالبی گرفتار شدهاند, مینویسند. فرض کنید در قسمتی از یک نمایش، چنین گفتاری آمده است: «پسر، چرا داری گریه میکنی؟» این گفتار را میتوان با حرکات بدنی مختلف بیان کرد. ممکن است یک بازیگر، عمیقاً به فکر فرو رود و جمله را بیان نماید. بازیگر دیگری هم ممکن است جمله را با خشونت بیان کند و منتظر پاسخ فوری باشد. بههرحال، هر دوی این رفتار، طبق تعریف «استانیسلاوسکی» یک حرکت است؛ یک رفتار طبیعی. مهمّ این است که تمام رفتار و حرکات بازیگر، برآمده از طبیعت انسان باشد. بازیگر باید قبل از تصمیمگیری برای انجام هر حرکت فیزیکی یا بیان هر گفتار، حال و هوای حاکم بر آن رفتار و گفتار را کشف کند.
لحظه به لحظه بازیگر باید راز هر لحظه از نمایش را کشف کند و با بیان هر گفتاری روی صحنه، لحظهای ماندگار بسازد. به بیان دیگر، هر گفتار و حرکت وی باید به گونهای باشد که به بازیگر مقابل، انگیزهای برای واکنش بدهد. بازیگران وکارگردانان، معمولاً طی جلسات تمرین نمایش، تکتک لحظههای آنرا کشف کرده، تثبیت نموده و با اطمینان به یکدیگر، در تمامی اجراها، همهی آن لحظهها را درست و بهجا، اجرا میکنند. امّا از آنجاییکه تئاتر یک هنر زنده است و در لحظه خلق میشود، بههرحال هر اجرایی با اجرای دیگر، اندکی تفاوت دارد. توجّه به لحظه بهلحظه اجرا، بسیار جذّاب و جالب است چرا که بازیگران همهی تلاش خود را میکنند تا نمایش در تمامی لحظات، تازه و زنده بماند.
زندگیحقیقی اگر تماشاگر، عمیقاً تحت تأثیر بازی یک بازیگر قرار میگیرد، به این خاطر است که بازیگر، به حقیقتِ درون خود و همچنین، حقیقتِ درون مخاطب، دست یافته است. درصورت برقراری ارتباط درست میان مخاطب و گروه اجرایی، مخاطب، همواره به رفتارهای بازیگر پاسخ میدهد؛ چرا که با وی همذاتپنداری میکند. مخاطب نوجوان، بازیگری را که به حقیقت بازی دست نیافته و تصنعی کار میکند، پس میزند. مخاطب کودک نیز کسل شده و بهسرعت ارتباط خود را با بازیگر قطع میکند. «استانیسلاوسکی» معتقد است، بازیگر میتواند با حرکات و رفتارهای فیزیکی و بیرونی، به حقیقت و ایمان درونی دست یابد و مخاطب را با خود همراه کند.
شرایط تخیّلی شرایط تخیّلی، همان شرایط حاکم بر نمایش است. بهطور مثال حتّی مخاطب کودک هم میداند که در سالن تئاتر نشسته و برای تماشای نمایش آمده است. امّا داستان نمایش را باور میکند، شخصیتها و زمان و مکان نمایش را میپذیرد و با آنها همراه میشود. کارگردان، بازیگران، طرّاحان صحنه و لباس و نور و تمامی عوامل اجرایی، دست بهدست هم داده و برای خلق بهترین و قابلباورترین شرایط تخیّلی، میکوشند.

ارتباط قاعدهاستانیسلاوسکی بابازیگری درنمایش کودکونوجوان
شیوه بازی باید خاص و بدیع باشد تا نظر همگان را جذب کند. بازیگری فقط بیان گفتارها نیست، بلکه انجام کنش و واکنش در طول نمایش است. ساختار نمایشنامهای نوجوان، عموماً نسبت به نمایشنامههای بزرگسال، ضعیفتر هستند و شخصیتپردازی حسابشدهای نیز ندارند، بنابراین، بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید بازیگری خاص و قدر باشد تا ضعف نمایشنامه را تا حدی جبران کند. در قاعده «استانیسلاوسکی»، بازیگر باید بهدنبال کارهای خاص و قابل توجّه برای اجرا باشد. یافتن شیوههای مختلف بیان و هماهنگی بدن و بیان، همان روش خاصی است که «استانیسلاوسکی» روی آن تأکید دارد.

چهارعنصربازیگری طبیعی
در این قسمت، به بحث پیرامون چهار عنصر بازیگری در روش «استانیسلاوسکی» میپردازیم. این چهار مورد، قابل اجراترین و عملیترین عناصر برای بازیگری نمایش کودکان و نوجوانان هستند.
1- شرایط حاکم برنمایش شرایط اجرایی که نویسنده در نمایشنامه پیشبینی کرده است، چهارچوب خارجی نمایش را تشکیل میدهد. این شرایط عبارتاند از: پلات (نقشه کلی)، شخصیتها، ایده اصلی، زمان و مکان نمایش. درواقع همین شرایط است که مشخّصکننده بسیاری از کنشهای فیزیکی بازیگران میباشد.
2- اگرِجادویی«اگر پادشاه جنگل بودم! نه پرنس، نه ملکه، نه دوک، فقط پادشاه؛ ردای پادشاهیام از جنس ساتن بود، نه از کتان و نه از چیت!» آوازِ «اگرِ جادویی» را «هاربرگ»[4] برای نمایش «جادوگر شهر اُز» نوشت. شخصیت مورد نظر، یک شیر ترسو بود که با خود میاندیشید اگر شاه جنگل بود چه میکرد: «میغریدم و به همه دستور میدادم.» هیچ بازیگری نمیتواند تصوّر کند که یک شیر، ترسو باشد. امّا میتواند این باور را بسازد. او باید خودش را در این شرایط خیالی تصوّر کند. و به این فکر کند که چهکار میکرد اگر...؟ بهطور مثال از خود بپرسد اگر میخواستم «پیتر پن» به من پرواز کردن را یاد بدهد، چهکار میکردم؟! این اگرِ جادویی کمک میکند تا ایدههای بازیگر و تفکرات نویسنده، به کارهای قابل اجرا تبدیل شده و روی صحنه عملی شوند.
3- تخیّل ومعنای پنهان همانطور که قبلاً اشاره کردیم، صدها روش برای بیان یک گفتار وجود دارد. درحقیقت، معنای واقعی یک گفتار، درون آن پنهان است و بازیگر با بازی، بیان و بدن خود، این معنای پنهان را به مخاطب منتقل میکند. بهخاطر داشته باشید که حرکات بدن و نوع بیان شما، گفتار نمایش را تفسیر میکند.
4- فراخوانی تجربیات حسّی درونی بازیگر، همواره هنگام ایفای نقش، بهنوعی خودش را بازی میکند، چرا که او در طول تمرینات، درون خود کندوکاو کرده و تجربیات حسیاش را فرا خوانده و بهکار میگیرد. در قاعده «استانیسلاوسکی»، بازیگر باید به حافظه خود رجوع کند و بهدنبال تجربیات و احساساتی هماهنگ با شرایط حاکم بر نمایش و نقش مورد نظر بگردد. او لازم نیست عین تجربهی شخصیت مورد نظر را داشته باشد، بلکه تجربیاتی مشابه و تا حدودی مشترک با نقش نیز موثّر است.

دریافت درونمایه اصلی
تم، ایده یا درونمایه اصلی، همان طنابی است که بخشهای مختلف نمایش را بههم وصل میکند. هدف اصلی گروه اجرایی، شفاف ساختن ایدهی اصلی نویسنده است. بازیگر وظیفه دارد بهدنبال حرکاتی باشد که بیانگر درونمایه اصلی باشد. او تمام تلاش خود را میکند تا کارهایی انجام دهد که بهطور منطقی با ایدهی اصلی کار هماهنگ باشد.
وقتی بازیگر روی نقش خود کار میکند، دائماً به این میاندیشد که شخصیت مورد نظر، در هر لحظه چهکار میکند و هدف وی از انجام آن کار چیست؟

آنچه کارگردان بایددرباره شیوه اجرابداند
در جلسات تمرین نمایش، بازیگران باید شیوه تمرین خود را مشخّص کرده و طبق برنامه پیش بروند. آنان در درجهی اوّل باید روی نحوه گفتارها و تثبیت میزانسنها کار کنند. سپس میبایست روی موارد عمیقتری مثل، فراخوانی تجربیات حسّی و کشف معنای پنهان گفتارها، تمرکز نمایند. در مورد نقشهای غیرواقعی، تمرکز بازیگر باید بیشتر روی شکل خارجی بازی باشد تا جنبهی درونی آن.
بازیگر، هرقدر نسبت به خود، شناخت عمیقتری داشته باشد، میتواند از امکانات وجودیاش، بیشترین بهره را ببرد. چنین بازیگری میتواند دارای صدای محکم و رسا، بیان خوب، ضربآهنگ مناسب، بدن آماده و فعّال و همچنین قدرت تمرکز بالا باشد. اینکه فقط خودِ بازیگر احساس کند به نقش مورد نظر رسیده و حس لازم را دارد، کافی نیست. او باید چنین احساسی را به عمل درآورد و کاری کند که مخاطب، حس او را ببیند. باید به معنای واقعی کلمه، بازی کند و به حس خود، جنبهی دیداری بخشیده و به مخاطب نشان دهد.
چهکاری نبایدانجام دهیم
اگر شیوه مشخّصی برای کار پیدا نکنیم، نمایش از این دو نوع خارج نیست: 1) اجرای کُند و کسلکننده 2) اجرای پرشتاب و به ظاهر موفّق
اجرای کند و کسلکننده در یکی از اجراهای اخیر نمایش «آلیس در سرزمین عجایب» کاملاً مشخّص بود که نمایش، شیوه نمایشی خاصی نداشت و شیوه اجرایی روشن و گیرایی را دنبال نمیکرد. اکثر بازیگران، آرام حرف میزدند و کند حرکت میکردند. بدتر از همه اینکه بازیگر نقش «آلیس» بسیار یکنواخت بازی میکرد و در همه لحظات نمایش، محزون و غمگین بود. بههرحال این «آلیس» با آن «آلیس» که در ذهن مخاطب بود تفاوت داشت و این تفاوت، بههیچوجه مثبت نبود چرا که کار، شیوه و سبک درستی را دنبال نمیکرد. بنابراین، مخاطبان کسل شده بودند و دوست داشتند سالن را ترک کنند.
چرا این اتّفاق میافتد؟ این نمایش، توسط تعدادی هنرجوی نمایش تولید شده بود و بازیگران آن، تا حدّی سرکش و مغرور بودند؛ امّا علّت اصلی عدم موفّقیّت اجرا، نداشتن دانش کافی در زمینه بازیگری و عدم آشنایی آنها با سبک و سیاق کار بود. کاملاً مشخّص بود که آنها به جنبههای اجرایی متن فکر نکرده بودند.
اما شاید دلیل دیگر این شکست اجرایی، غرور بازیگران بود. آنها گمان میکردند تمام واقعیّت نمایش، همان است که آنها دریافت کردهاند. برای آنان تنها همین بازی در نمایش مهمّ بود؛ درصورتی که این اندیشهی غلط، فقط و فقط مربوط به انسانهای مغرور است. آنها باچنین تصوّر غلطی، درواقع همان اندیشهها و روشهای شناخته شدهشان را بدون هیچ بازنگری و واکاوی جدید، بی کموکاست بهکار میگرفتند. در صورتی که بازیگر باید غرور خود را بشکند و دنیای واقعی نمایش را کندوکاو نماید. او باید بداند که دنیای نمایش، همان دنیای بیرونی و شناخته شده وی نیست. چهبسا دنیای نمایش، بسیار بزرگتر از دنیای واقعی که ما میشناسیم باشد.
بهترین راهکار چیست؟ چنین بازیگرانی که به درک درستی از روش استانیسلاوسکی نرسیدهاند، میبایست در گام بعدی، تکنیک کار با شیوه مشخّص را پیش بگیرند. بازیگران باید از تقلید و تکرار اجتناب کنند. اهمیّت سبک در کار را درک کرده و بدانند، هسته اصلی تولید نمایش داشتن شیوه درست اجرایی است.
اجرای سریع و بهظاهر موفّق از دیگر انواع معمول نمایشهای بدون شیوه، نمایشهایی است که مانند نوع بالا، کسلکننده نیست امّا بههرحال، فاقد ارزش هنری بوده و فقط از جذّابیّت ظاهری برخوردارند. بازیگران اینگونه اجراها معمولاً به حرکات غلو شده و فاقد منطق و استدلال مبادرت میکنند. آنان از ابتدا تا انتهای نمایش، حرکات سریع و تند انجام میدهند و بیجهت، مدام لبخند میزنند. مخاطبان اینگونه آثار، معمولاً واکنش بدی نشان نمیدهند و همین امر باعث میشود تا بازیگر به دام بیافتد و تصوّر کند که شیوه کارش درست است. در صورتی که صاحبنظران، چنین اجرایی را اصلاً نمایش و بازیگری نمیدانند.
چرا چنین اتّفاقی میافتد؟ اکثر بازیگرانی که به چنین اجراهایی میرسند، به غلط میاندیشند که کار کودک و نوجوان یعنی خنده و شادی مدام. آنها دست به هر کاری میزنند تا مخاطب را بخندانند. حتّی از داستانهای قدیمی و عامیانه نیز همین برداشت را دارند. این بازیگران، با چنین تصوّر غلطی پیش میروند و تا جایی که مخاطب میخندد، نمایش را کش میدهند.
بهترین راهکار چیست؟ در اینگونه نمایشها، بازیگران به تفاوت دنیای نمایشی با دنیای بیرون آگاهند امّا باید درست هدایت شوند و طبیعت دنیای نمایش را تجزیه و تحلیل کنند. کارگردان باید به بازیگر کمک کند تا به تصویری درست از دنیای نمایش برسد.
شما باید بازیگری تربیت کنید که بتواند شیوهها و سبکهای اجرایی را بشناسد. برای بازی در نمایشهای کودک و نوجوان با شیوه مشخّص، بازیگر باید علاوهبر شناخت شیوههای اجرا، این شیوهها را بهدرستی تجزیه و تحلیل کرده و بر آن مسلط شود.

دیدگاهی برای بازیگری
بازیگر، با آگاهی کلی از شیوههای مختلف بازیگری، میتواند با انتخاب یکی از دو دیدگاه اصلی «درون بهبیرون»، یا «بیرون بهدرون»، به ایفای نقش بپردازد. این دو دیدگاه، نتیجهی دو فلسفهی مختلف و دو نوع روش آموزش بازیگری متفاوت است. بازیگرانِ معتقد به دیدگاه «درون بهبیرون»، ابتدا زندگی درونی شخصیت را کشف میکنند و سپس این درونیّات را با رفتارهای بیرونی نشان میدهند. از طرف دیگر، بازیگران معتقد به روش «بیرون بهدرون»، ابتدا به شکل ظاهری شخصیت مثل شیوه راه رفتن یا حرف زدن وی توجّه میکنند. این ویژگیهای ظاهری و بیرونی، بازیگر را به ویژگیهای درونی شخصیت نزدیک میکند. تاکنون، تکنیکهای مختلفی برای مهارت در هر یک از این روشهای بازیگری ارائه شده است.
برخی بازیگران فقط براساس یکی از این دیدگاههای فوق عمل میکنند؛ یعنی یا برونگرا هستند یا درونگرا. امّا برخی دیگر، به هر دو دیدگاه مسلطاند. آنان درواقع برای برخی نقشها از دیدگاه «درون بهبیرون» و برای برخی دیگر از دیدگاه «بیرون بهدرون» استفاده میکنند؛ در برخی موارد نیز، ترکیبی از این دو دیدگاه را مورد استفاده قرار میدهند. برای مثال ممکن است بازیگری ابتدا از یک روش خاصِ راه رفتن یا حرف زدن برای نقش مورد نظر استفاده کند (بیرونی). سپس به یک ویژگی اخلاقی در نقش برسد (درونی)، و بعد با درنظر گرفتن آن ویژگی اخلاقی به یک خصیصهی ظاهری دیگری دست یابد (بیرونی).
در ادامه، بهمنظور درک بهتر این دو روش، هریک را بهصورت مجزا شرح میدهیم.

دیدگاه درون بهبیرون
برای درک چنین دیدگاهی باید ابتدا اصول بازیگری واقعگرانه که توسط «استانیسلاوسکی» و پیروان مکتبش پایهگذاری شده را بهدرستی دریافت. شاید بهظاهر چنین بهنظر برسد که این اصول، تامینکننده نیازهای مخاطب کودک و نوجوان نیست و یا بازیگران، در بکارگیری چنین اصولی با مشکل مواجه شوند. در هر صورت، دیدگاه «درون بهبیرون» برای تمامی نمایشها کاربرد دارد. بازیگران خوب، همیشه قادرند روشهایی که ریشه در واقعیّت دارند را برای فنون مختلف نمایشی بهکار گیرند. درحقیقت آنها میتوانند با دقّت و تمرکز، تمامی نتایجی که در آموزش و تمرین این اصول فراگرفتهاند را هنگام تولید نمایش، بهکار برند. آنها همان روش «استانیسلاوسکی» را بهشیوهی امروزی مورد استفاده قرار میدهند.
یکی از تکنیکهای «درون به بیرون» شامل اصول سیبرنتیکی است. این تکنیک، روش مشخّصی برای شخصیتپردازی ارائه میکند. «سیبرنتیک»[8] اصطلاحی است که دانشمندان آنرا برای توصیف سیستم یا شخصی که با بکارگیری اطّلاعاتی دربارهی خود و محیط پیرامونش به اهداف مورد نظر خود میرسد، بهکار میبرند.
اگرچه در دهه 1940 علم سیبرنتیک را برای تشریح شیوه کار سیستم پیچیدهی کامپیوتر بهکار گرفتند، امّا برای توصیف قاعده رفتارهای انسانی نیز قابل استفاده است. تجزیه و تحلیل سیبرنتیک، بیشتر به آینده متکی میباشد تا به گذشته.

ادامه مبحث بازیگری درس۱۴...